최승희

"무엇보다도 시나리오 자체가 충분히 연구되지 않았고, 돌연히 은사의 죽음이 설정된 이유도 불분명하다. 그 밖의 스토리 전개 또한 매끄럽지 못하다. 그리고 조선 로케가 무엇 때문에 필요 했는지 알 수가 없고, 무대가 동경으로 바뀌었다 해도 동경과 같은 느낌이 나지 않는다. 또 여주인공을 사랑하는 센다가 무엇 때문에 출연했는지도 알 수가 없다. 다만 최승희의 무용만이 돋보일 뿐이다. 그렇다면 구태여 극영화를 만들 필요가 없지 않나 생각된다."

-아사히 신문 1936년 3월 21일자 기사

나는 그녀가 주연한 <반도의 무희>라는 영화를 보았다. 나는 이 영화를 조금도 사랑하지 않는다. 또 이 영화에 나온 그를 정말 최승희로는 보지 않았다. 그렇게 생각하기가 싫었다.

그러나 그 영화 중에서 홀로 무용 선생에게 훈련과도 같은 기본 연습을 맹렬히 할 때의 그 모습은 틀림없이 최승희의 모습이었다.

그러나 나는 그녀가 영화배우로서는 마땅치 않음을 어서 빨리 깨닫고 무용가로서만 지내기를 진심으로 바란다.

"최승희는 일본의 은혜에 보답하기 위해 황군 위문을 한다고 했지만, 실제로는 그렇게 센티멘탈하지 않았다. 그 본심은 일본군을 위문하여 재일 조선인 뿐만 아니라 조선 사람에게 조금이라도 대접받고 살기 좋은 환경을 제공하기 위해서였다고 말했다.",

"그 여자는 일본군 위문을 갔지만 군이 기대한 것과 같은 전의양양을 위한 무용 같은 것은 일체 추지 않았다. 만몽의 광야에 지쳐빠진 군인들에게 상냥스러운 <견우직녀의 칠월칠석>을 춤추어 보였다. 멀리 떨어진 고향의 어릴 때의 평화로웠던 시대의 칠석놀이를 생각하며 일본병들은 모두 울었다."

일제가 우리 민족의 정신과 고통, 그리고 우리 민족이나 민족의 형과 선과 색과 음까지도 빼앗아가려 했을 때에 나는 조선의 옷을 입고, 조선 음악으로 조선의 형과 선과 색을 창조하여 그 속에서 우리 민족의 정신과 한줄기 영광을 만들려고 애써 왔다. 이것이 국내에서나 국외에서나 내가 조선의 딸로서 걸어왔던 유일한 길이었다.

오늘 날 일제는 이미 파멸되었고, 우리 민족에 빛나는 발전의 대로가 열려졌다. 따라서 우리는 해방된 조선 예술의 기수의 한 사람으로서 세계 예술사에 찬한한 한 페이지를 차지하도록 노력해야 할 것이다. 이것은 우리들에게 주어진 사명으로 생각한다.

"1940년대에 들어서면서 일본의 극장 예술 공연은 허가제로 바뀌었고, 그 내용이 '황국 신민' 운동에 도움이 되어야 했다. 그렇지 않으면 공연허가가 나오지 않았다. 무용이면 공연 종목에서 반드시 전쟁 수행 고무에 직결된 군사 무용이 있어야 허가를 했는데 최승희의 공연에는 이러한 춤이 보이지 않았다. 어떻게 해서 그럴 수가 있는지의 비결은 일본 사람들도 알 수가 없었다. 그런데 이러한 일들을 모두 안막이 짜낸 것이다.

"1958년(1958년인지 1959년인지 확실하지 않다.) 김일성 일파는 안막을 김일성 일파를 위해 충실했고, 또 한설야와 같은 길을 걸어온 것을 인정하나 그 경향성이 부르주아적 영웅주의로부터 출발한 공명심이 좌우했다고 단정하고 그를 숙청하는데 이르렀다. 그 결과 김일성 일파는 안막을 이승화, 임화 사건과 동일하게 미국 고정 간첩으로 내몰았으며 비공개리에 재판을 받고 투옥하였으나 형기는 공개되지 않았다."

"비밀 경찰은 1958년 들어와 안막에게 반당 종파 분자의 용의를 품고 평안도 출신의 작가로 최승희의 평전을 쓴 서만일과 함께 체포했다. 비밀 경찰은 안막이 김일성의 궁정 작가라 불리는 한설야의 직계이고 이태준을 숙청하는 데 공적이 있었기 때문에 표면화하지는 않았지만 안막이 일제강점기에 도쿄에 있었던 사실에 착안하고 비합법 시대에 공산주의자로 자칭할 수 있었던 것은 전향하고 있었기 때문이라고 몰아세웠다. 남로당파, 연안파, 소련파의 숙청에 나선 수사관들은 안막 체포 후의 자택 수색에서 많은 귀금속 제품을 발견하고 이것이 적의 스파이인 증거라고 단정하였다."

끝으로 나는 이 무용 기본을 발표함에 있어서 커다란 도움을 준 조선 민족 무용 기본 연구 위원회 위원을 비롯한 여러 동무들에게 뜨거운 감사를 드린다.

"일부 작가 예술인들은 잘한다고 칭찬이나 하고 상이나 주어야 좋아하지 그렇게 하지 않으면 좋아하지 않았다. 무용 대가라고 자처하는 한 예술인은 당과 인민을 위해서 일을 더 잘하라고 당에서 지도와 방조를 주었으나 그는 돈을 많이 받고 칭찬을 듣고 상을 많이 타면 좋아하고, 그렇지 않으면 불평을 부리고, 시비질을 하고, 자기 작품에 대한 논평을 신문에 내지 않으면 불평을 부리는데까지 이르렀다. 그는 자기만 잘난 체하면서 내세우던 나머지 마치 자기가 없으면 조선의 무용 예술이 발전할 수 없는 것 처럼 교만하게 행동하고 있다."

"이것이 나의 최후 무대가 될 터이니 잘 봐주세요." 그 여자는 김일성의 탄압이 가까워 진 것을 알고 있었던 것 같다. 그것이 1967년이었다. 최승희는 반당, 반혁명분자라는 낙인이 찍힌 것 같다.

"이 작품은 이미 형성된 무용으로서 또 무대에서 상연된 작품인 만치 모든 것이 생각과 달랐다. <사도성의 이야기>는 무대의 원형을 그대로 살리기로 결정하였다. 다만 무대에서 해결 못지은 점들을 영화 언어로써 해결하면서 무용을 살리는 데 집중하기로 했다. 원작을 충실히 잘 살린다는 것, 즉 원작의 정신에 충실해야 한다는 것은 작품에 대한 나의 기본 태도였고, 이와 아울러 무용이 가지는 아름다운 선을 잘 살려야 한다는 것도 중요한 문제였다. 무용은 그 표현 형식에 있어서 리듬과 템포를 소유하고 있다면 영화도 리듬과 템포를 소유하고 있다. 이 표현 형식을 적절히 배합하여야 할 것이다. 조선에서 첫 번째 무용극 영화이며, 첫 솜씨의 천연색 예술 영화인 만큼 허다한 부족점들이 내포되고 있는 것도 사실이다. 이번 경험을 거울로 삼아 보다 우수한 새 작품을 창조하는데 정성을 기울일 것을 맹세하자."

"그런데 그게 벌써 시각적으로 우릴 사로잡는 거죠. 그러더니 조명이 싹 귀퉁이로 산같이 동그랗게 비춰요. 모두가 다 보죠. 거기에 음악이 탁 나와요. ”봄이 왔네, 봄이 와.“ (멜로디로) ”봄이 왔네. 봄이 와.“ 거기에 맞춰서 최승희가 초립동이 춤추죠. 빨간 옷 싸악. 첫 눈에 반해버려요.

최승희는 그 눈이 그렇게 아름다워. 일본 사람들의 소설을 보면 여자의 아름다운 눈을 가리켜 ‘흑요석 같은’ 그러거든. 요석이란 게 반짝반짝 빛나는 진짜 흑요석. 반짝반짝반짝. 약을 친지 그것은 모르겠지만 몸매가 날씬한 게 보통 우리 한국 여성들보다 목이 하나 더 있었어요. 최승희가 170cm이고, 그리고 보통 사람은 160cm 안팎에서 160cm만 되도 괜찮았다고. 미스코리아도 165cm도 나왔으니까. 지금이야 175cm 돼야만 되지만은. 뭐 아무튼 그런데, 그렇게 우리는 키 큰 여자는 별로 안 쳤거든요. 자고로 여자는 품 안에 들어야지 키가 크면 재수 없다, 팔자가 쎄다 그래서 큰 사람은 굉장히 쇼크를 먹었는데 그 쇼크를 먹을 만한 최승희가 무대에 나와서 하는데 이건 뭐 미의 극치에요. 그러니까 하나 끝났는데 징 하고 들어가고 박수를 쳤지요.[15]

그래 나는 이게 처음 무대면 요만큼 앉아 있다가 나중엔 끌려서 맨 앞에 무대, 무대가 이러고 나는 구경하는 거예요. 그러면 최승희가 춤추다가 내 눈하고 맞잖아요. 그런 그 최승희, 지금 생각하니까 객석에 있는 어떤 사람들을 지적해 그 사람하고 눈을 맞추는 거예요. 이것은 배우술에도 필요하다고. 그러면 객석에 있는 사람이 아, 저 배우가 나를 보고 있다 할 때, 부끄러 외면하는데 눈이 마주치면 같이 교류, 교차된다고 그랬었더라고요. 그래 나도 나를 보고 이렇게 웃으면 나도 웃는 거죠. 그런 일이 있더라고요. 야, 춤이라는 게 저렇게 좋은 것일까. 그러고는 돌아와서는 며칠 동안 진짜 잠을 못 잘 정도로..."

-출처 : 차범석 구술, 김성희 채록, 『2004년도 한국 근현대 예술사 구술채록연구 시리즈 48: 차범석』, 한국문화예술위원회

"그 때 나는 불상적인 아름다움에 완전히 끌려 들어갔다. 최승희 최후의 리사이틀이 제국 극장에 있었을 때에 최승희의 브로마이드를 사가지고 와서 보니까 반나체 불상춤 사진이 있었다. 몸에 보석이 장식된 반나체 사진을 보고 어쩐지 에로틱하게 생각되었다. 그때에는 스트립쇼와 같은 것이 없었으므로 최승희의 이러한 반나체춤은 전쟁 중에 허가된 최후의 반 스트립이었을 것이다. 그런데 최승희의 반나체 불상춤은 지금의 전 나체의 스트리퍼보다 훨씬 더 에로틱한 자태를 보여주었다고 생각된다. 나는 이러한 최승희의 몸에서 무엇인가 환상을 불러일으키지 않았나 하고 생각했다. 그 불상춤의 환상은 그 얼굴이 불상과 비슷해서 어디엔가 불상적인 것이 나타난 것이다. 그래서 더 요염한 맛을 낸 것이 아닌가 본다."

미시마 유키오의 <나의 사춘기> 中'

1920년대와 1930년대는 외세의 외풍의 탐류 속에서 시들어가는 민족성을 고취하고 민족적인 것을 발전시키려는 강렬한 보대감이 여러 분야에서 분수처럼 솟구쳐 오를 때였다. 바로 이 시대에 최승희는 조선의 민족무용을 현대화 하는데 성공하였다. 그는 민간 무용, 승무, 무당춤, 궁중무용, 기생춤 등의 무용들을 깊이 파고들어 거기에서 민족적 정서가 강하고 우아한 춤가락 등을 하나하나 찾아 내며 현대 조선 민족무용 발전의 기초를 만드는데 기여하였다.

그 당시까지만 해도 우리의 민족 무용은 무대화의 단계에 도달하지 못하고 있었다. 극장 무대에 성악 작품, 기악 작품, 학술 작품이 오르는 예는 있어도 무용 작품이 오르는 일은 없었다. 그런데 최승희가 춤가락을 완성하고 그에 기초하여 현대인들의 감정에 맞는 무용 작품들을 창작해 내면서부터 사정이 달라졌다.

무용도 다른 자매 예술과 함께 무대에 당당하게 등장하게 된 것이다. 최승희의 무용은 국내에서 뿐만 아니라 문명을 자랑하는 프랑스, 독일 등에서도 열렬한 환영을 받았다.

김일성의 회고록 <세기와 더불어> 中